Ο φλανέρ περιγράφεται το 1872 σε ένα εκτενές άρθρο στο Grand dictionnaire universel du XIXe siècle του Pierre Larousse. Οι χαρακτηρισμοί που αποδίδονται στον όρο είναι αμφίθυμοι. Περιλαμβάνουν τον αστικό εξερευνητή, τον περιπλανώμενο και τον πλάνη, τον δανδή, αλλά τον ποιητή και γενικότερα τον καλλιτέχνη που εμπνέονται από την πόλη, και επίσης τον αδρανή που διεκδικεί με πείσμα ανίκητο το επιτήδευμα των επιδρόμιων εξόδων του, τέλος εκείνος που κινηματογραφεί με την όραση του τους παφλασμούς της πόλης αναζητώντας έτσι να συμπληρώσει τα ποιητικά του ερανισματα. Ή όπως έγραφε ο Μπωντλαίρ «Είναι εκείνος που βρίσκεται στην άμπωτη και τη ροή της κίνησης, μεταξύ φυγής και άπειρου. Εκείνος ο οποίος βρίσκεσαι στο κέντρο του κόσμου και όμως παραμένει κρυμμένος από τον κόσμο. Θεατής, αλλά και πρίγκιπας πάντα με το ινκόγκνιτο του. Φλανέρ είναι ο λάτρης της ζωής που κάνει ολόκληρο τον κόσμο οικογένειά του, ακριβώς όπως ο εραστής του ωραίου φύλου που χτίζει την οικογένειά του με όλες τις όμορφες γυναίκες, ή ο λάτρης των εικόνων που ζει σε μια μαγική κοινωνία ονείρων ζωγραφισμένων επάνω στον καμβά. O φλανέρ είναι μια τεράστια δεξαμενή ηλεκτρικής ενέργειας. Ακόμη θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι ένας καθρέφτη απέραντος που γεμίζει από την εικόνα του πλήθους. Ένα καλειδοσκόπιο προικισμένο με συνείδηση, που ανταποκρίνεται σε κάθε μία από τις κινήσεις του και αναπαράγει την πολλαπλότητα της ζωής.»

Ο Σαρλ-Ωγκυστέν Σαιντ-Μπεβ, έγραψε ότι ο φλανέρ «είναι το αντίθετο του να μην κάνεις τίποτα, το αντίθετο της απραξίας, η χορογραφία των επαφών». Ο Ονορέ ντε Μπαλζάκ περιέγραψε τον φλανέρ ως «τη γαστρονομία του ματιού». Ο Βικτόρ Φουρνέλ, στο «Ce qu'on voit dans les rues de Paris» (Τι βλέπει κανείς στους δρόμους του Παρισιού, 1867), αφιερώνει ένα κεφάλαιο στην «τέχνη του φλανέρ». Για τον Φουρνέλ, δε βρίσκει τίποτα τεμπέλικο στον φλανέρ αλλά μια ένταση μέχρι θανάτου. Ο φλανέρ προσπαθεί να κατανοήσει την πλούσια ποικιλία του τοπίου της πόλης, αποτελεί σαν «μια κινητή και παθιασμένη φωτογραφία» ( un daguerréotype mobile et passioné). Με το διήγημα του Έντγκαρ Άλαν Πόε «The Man of the Crowd», ο φλανέρ εισέρχεται και επισήμως στη λογοτεχνική σκηνή. Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν ο οποίο θεωρητικοποιεί τον ρόλο του πλήθους στη νεωτερικότητα, έβλεπε τον φλανέρ, «ως άνθρωπο του ελεύθερου χρόνου, ως κυρίαρχη μορφή της περιπλάνησης των μεγαλουπόλεων» θα λέγαμε ότι είναι εκείνος που εκδικείται τον χρόνο, είναι ο πλάνης και ο πλάνητας του πλήθους.

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο τελευταίος καλλιτέχνης φλανέρ ευρωπαϊκά είναι ο Ιταλός σκηνοθέτης Μικελάντζελο Αντονιόνι. Ο Αντόνιο Κόστα ιστορικός του σινεμά και καθηγητής στο πανεπιστήμιο της Μπολόνια χαρακτηρίζει τον Αντονιόνι ως φλανέρ, με την έννοια ότι κινηματογραφεί με το μάτι της περιπέτειας που διέθετε ο φλανέρ τον 16^ου  και 17^ου αιώνα. Γράφει λοιπόν ο Αντόνιο Κόστα: «Το κινηματογραφικό βλέμμα του Αντονιόνι είναι το βλέμμα του φλανέρ. Και αυτό γιατί ο  Αντονιόνι σχεδόν πάντα κινηματογραφεί  τον αστικό χώρο οργανώνοντας τον, ως  υποψιασμένο όραμα. Ο κινηματογραφικός  φακός του, αποτελεί  προέκταση της όρασης του φλανέρ». Ο ίδιος ο σκηνοθέτης το επιβεβαίωνε στις συνεντεύξεις του λέγοντας: «Να μια ασχολία που δεν με κουράζει ποτέ: η παρακολούθηση. Μου αρέσει να κινηματογραφώ, τοπία, χαρακτήρες, καταστάσεις, τη στρατηγική της κίνησης».

«Ο Αντονιόνι απορροφά με το φακό του τις μητροπόλεις, τα αστικά πάρκα, τους κήπους όπως τα απορροφά το μάτι του φλανέρ», θα τονίσει  ο Αντόνιο Κόστα. Και χρόνια πριν παρατηρώντας τις ταινίες του ο Γάλλος κριτικός Τιμόρ θα αναφερθεί για το «style urban» του Αντονιόνι. Είναι εκείνη η «ανάγνωση» των προσόψεων, των σπιτιών, των δρόμων των πλατειών. Ο αδιάλειπτος και αδιάλυτος παροξυσμός της καθημερινότητας. Στην ταινία του Κόκκινη Έρημος (Deserto Rosso, 1964) υπάρχει μια σύνδεση της περιπλάνησης του τοπίου η οποία  αναδεικνύεται, ακόμη και  με τοπία ξένα, απόμακρα που αφήνονται να εννοηθούν στην κινηματογραφική αφήγηση ως αδυσώπητα κυλίσματα της φανταστικής όρασης.  Η κινηματογραφική αφήγηση της ταινίας του, διαδραματίζεται στη Ραβέννα  καταγράφει την Τζουλιάνα (Μόνικα Βίτι) μια γυναίκα αποξενωμένη από το περιβάλλον της έχοντας κάνει μια απόπειρα αυτοκτονίας, παντρεμένη με έναν μηχανικό τον Ούγκο και μητέρα ενός παιδιού να ζει μέσα στην κατάθλιψη. Η Τζουλιάνα κάνει πολλές  προσπάθειες να τα καταφέρει με την κατάθλιψη της,  χωρίς όμως να βοηθείται από τους ψυχιάτρους. Ο μηχανικός Κοράντο Ζελέρ και συνάδελφος του συζύγου της, φαίνεται ότι είναι ο μόνος που καταφέρνει να  βγάλει την Τζουλιάνα από την απομόνωσή της. Ωστόσο ο Κοράντο σκέφτεται να μετακομίσει στην Παταγονία. Στο δωμάτιο του συζύγου της Ούγκο υπάρχει μια αφίσα που απεικονίζει ένα τροπικό ξέφωτο και μερικές ζέβρες. Η Τζουλιάνα – που θα μπορούσαμε να την ορίσουμε ως φλανέρ – παρατηρώντας την αφίσα φαντάζεται μυστηριώδη νησιά στα  παραμύθια  που διηγείται  στον γιο της ή μιλάει για  τόπους που υπόσχονται μια  ευτυχίας που ωστόσο αυτή η ευτυχία μπορεί να είναι πλαστή. Μονολογεί σε κάποια στιγμή λέγοντας ότι: «Ποιος ξέρει αν υπάρχει ένα μέρος στον κόσμο όπου κάποιος πάει να νιώσει καλύτερα;». Ο Αντόνιο Κόστα, θα πει ότι η πόλη για τον Αντονιόνι παρουσιάζεται ως «κρυπτόγραμμα», έτσι όπως παρουσιάζεται  και στα μάτια του φλανέρ.  «Η εικόνα λειτουργεί ως αίνιγμα για τον Αντονιόνι και εκεί  οργανώνεται ο κινηματογράφος του». Θα πει ο Αντόνιο Κόστα.

Ο Πασκάλ Μπονιτζέρ, Γάλλος κριτικός κινηματογράφου, ηθοποιός και σκηνοθέτης, συμφωνεί με την άποψη ότι ο κινηματογράφος του Αντονιόνι έχει τη ματιά του φλανέρ. Θα πει ότι «υπάρχει πολύ περπάτημα στις ταινίες του Αντονιόνι… και εκείνο που χαρακτηρίζει τον κινηματογράφο του είναι ένα θετικό ενδιαφέρον για τις ερήμους ενός νέου είδους των μεγαλουπόλεων. Δηλαδή για τους άμορφους, ασύνδετους, κενούς χώρους, οι οποίοι πλάθουν τον αποδιαφοροποιημένο ιστό των πόλεων. Και σε αυτές τις «αστικές ερήμους» οι χαρακτήρες των ταινιών του Αντονιόνι έλκονται από το ακραίο όριο, από το κενό, από το κρύο, από τους αφηρημένους χώρους που απορροφούν και καταπίνουν την ανθρώπινη φιγούρα. Οι περιπέτειες που ζουν, οι ήρωες στη φιλμογραφία του Αντονιόνι είναι σαν μαύρες τρύπες, οι οποίες τους τραβούν όχι στο κενό αλλά στα τοπία που κινηματογραφεί ο Αντονιόνι οδηγώντας τους έτσι στο μετείκασμα του υγρού φέγγους της όρασης ». Και καταλήγοντας ο Πασκάλ Μπονιτζέρ θα πει ότι: «Την τεχνική του Αντονιόνι την αποκαλούν οι Γάλλοι temps mort».

Είναι γεγονός ότι οι ταινίες του Μικελάντζελο Αντονιόνι δεν εξηγούνται από τη φαινομενικότητα της εικόνας τους, υπάρχει πάντα μια εκκρεμότητα που «μένει ακόμη να γίνει» έτσι όπως το βλέμμα δε σταματά να βλέπει ακόμη και αν έχει εξαντλήσει το πεδίο όρασης του. Γιατί το βλέμμα πάει πέρα από το πεδίο όρασης του, αλλά αυτό δεν είναι και η μαγεία της όρασης να μην βλέπει μόνο τα βλέψιμα, αλλά να γλιστρά στην αφάνεια τους; Αυτό δεν κάνει και ο φλανέρ; Το βλέμμα του φλανέρ ουσιαστικά γίνεται ένας χείμαρρος φωτός, όπως και στις ταινίες του Αντονιόνι οι εικόνες έχουν την ασύλληπτη ποιητική διαδρομή της περιπλάνησης των πόλεων.

Απόστολος Αποστόλου. Καθηγητής Φιλοσοφίας Πανεπιστημίου F.U.P Ρώμης.